пятница, 19 сентября 2008
или
Сакральное в фильме И.Пырьева «Партийный билет»Говоря об аналитике сакрального в современной культуре, представлется интересным рассмотреть эпоху 1930-х гг. в СССР. Советское общество с мощной идеологией и мифологией на протяжении всего своего существования содержало в себе множество сакральных элементов, однако в 1920-е гг. мы имеем дело лишь со становлением нового государства, оно все еще находится в динамике, подвержено изменениям, в нем возможны разные мнения. В 1930-е же идеология пережила свой расцвет, окончательно сложилась. Возбуждение населения ввиду грядущего прихода коммунизма, идея о необходимости полной самоотдачи во имя великой цели создавали, как представляется, такую степень напряжения в обществе, что во многих даже повседневных практиках этого времени можно усмотреть элементы сакрального.
Мы попытаемся проанализировать бытование советского общества 1930-х с точки зрения аналитики сакрального на примере важного для той эпохи кинофильма «Партийный билет» (реж. И.Пырьев, 1936 г.). Рассмотрение этого фильма предствляется особенно интересным ввиду его малой изученности. В фильме кулацкий сын, убивший при раскулачивании комсомольца, бежит, сменив фамилию, из родной сибирской деревни сначала на «великие стройки», а затем в Москву. В Москве он через дружбу с положительным сознательным ударником добивается невероятного успеха в карьере, женится на ударнице, (все это в целях вредительства), однако в конце фильма злодея разоблачают и сдают в НКВД.
В данной работе мы попытаемся выделить в этом фильме четыре вида сакральности, присущих, как представляется, советской культуре 1930-х гг. в целом. Во-первых, это сакрализация пространства. Катарина Кларк в своей статье «Соцреализм и сакрализация пространства»[1] говорит, что для рассматриваемой эпохи характерна следующая схема разделения пространства на сакральное и профанное: первая ступень – это СССР и остальной мир, где СССР выступает как очерченный кусок мира, обладающий особенной «коммунистической» энергией. Следующая ступень – это разделение СССР на Москву и периферию, т.к. Москва, с одной стороны, была городом, который должен был подвергнуться кардинальной перестройке (см. Генеральный план реконструкции Москвы, 1935 г.) в духе нового общества («обновить» планировалось и другие города, однако Москва должна была стать первой, а ее перестройка - наиболее кардинальной), а с другой стороны, Москва была местом средоточия новой власти. Третья ступень – это разделение самой Москвы на Кремль и все остальное. Кремль в данном случае выступает как концентрированно сакральное пространство, особенно если учесть, что в рассматриваемую нами эпоху вход на территорию Кремля обычным гражданам был запрещен. Возвращаясь к анализу кинофильма «Партийный билет», можно сказать, что в нем тоже представлены ступени разделения пространства. Во-первых, тут присутствует отделение Москвы от периферии: неверотяно важен для фильма путь героя из сибирской деревни в Москву: чтобы попасть в это сакральное пространство он сначала проходит через «великие стройки», как бы причащаясь коммунистическому духу, и только потом попадает в Москву. Образу Москвы с ее заводами, стройками и «красотой» в фильме уделено довольно много внимания. Хотя в рассматриваемом нами кинофильме совсем не фигурирует Кремль, представляется осмысленным посмотреть на дальнейшее членение пространства в фильме именно с точки зрения предложенной Кларк теории своеобразной «матрешки». Так, уже попав в Москву, «злодей» сначала устраивается работать на завод, затем становится ударником, затем вступает в Партию и перед самым разоблачением устраивается работать на военный завод. В данном случае можно говорить о том, что каждая следующая ступень продвижения героя обладает большей сакральностью, чем предыдущая, и вершиной этой пирамиды выступает военный завод. Подобно тому, как жрец очерчивает то пространство, где он приносит жертвоприношения и общается с богами и вход в которое профанам строго запрещен, т.к. нахождение там даже самим жрецам может быть опасным, так же и военный завод, куда герой стремится на протяжении всего фильма, выступает как закрытое сакральное пространство. Конечно, формально можно объяснять этот феномен просто тем, что военный завод подразумевает секретность и что работа там требует особенной ответственности перед государством, особенной осторожности, однако, представляется, что значение этого пространства в фильме в большей степени символическое. Ему как бы предается какое-то иное, сакральное содержание, и именно поэтому такой чудовищной представлена в фильме перспектива проникновения туда «врага».
Другой элемент фильма, обладающий чертами сакрального, это роль в нем собственно партийного билета. Помимо того, что он дал название всему фильму, он стоит и в центре фабулы. «Вредитель» для своих вражеских нужд крадет билет своей жены-ударницы и передает его некоей «вредительнице», которая, вклеив в билет, свою фотографию, проникает в здание московского горкома. В данном случае, как и в эпизоде с военным заводом, речь идет о нарушении сакрального пространства. По сути, ни самой героине, ни даже «вредительнице» особенно нечего делать в горкоме. Но здание горкома партии выступает здесь именно как центр сакрализованного пространства, нарушение границ которого катастрофично само по себе. Сам же партийный билет выступает в этом эпизоде не просто документом, свидетельствующим о членстве в партии или пропуском в здание МК. Он – одновременно и часть самого человека, и носитель сакральной силы. Приведем цитату из обвинительной речи, обращенной в фильме к жене-ударнице, билетом которой воспользовался «враг»: «Билет коммуниста не забывают, его не хранят где попало, его не бросают в портфель, о нем помнят каждый час, его берегут. Этот билет наши старшие товарищи принесли нам через Сибирь, через тюрьмы, голод и пытки. С этим билетом страдали и умирали большевики. Билет - это символ чести, гордости борьбы каждого большевика. За него дрались и дерутся до последней кровинки. А ты потеряла этот билет. Ты потеряла право быть в рядах нашей партии». Как мы видим, партбилет здесь выступает не как конкретный документ, а как символ причастности, потеря его означает утрату человеком принадлежности к коллективу, к сакральному. Недаром после смерти любого члена партии, родственники должны были вернуть его партбилет в партию. Важна тут и идея вклеивания фотографии – героиня ужасается, увидев в возвращенном ей билете чужое лицо, означающее как бы утрату героиней идентичности.
Еще один аспект сакрального в фильме «Партийный билет» связан с проблематикой жертвоприношения. Тут мы снова сошлемся на Катарину Кларк, на одну из глав в ее книге «Советский роман: история как ритуал»[2]. По мысли Кларк, мученическая смерть очень важна для смыслополагания нового общества. В каком-то смысле, смерть героев – залог процветания коллектива, страны. «…Бесконечно показывая суды и казни, и обвинители, и обвиняемые начинают смотреть на жертвы имперсонально, как на результат непреклонного целеустремленного марша истории»[3]. Интересно, что для данной схемы неважно, идет ли речь о выявлении и казни врагов, или о трагической гибели верных режиму героев в процессе борьбы с этими врагами, - так или иначе смерть здесь функциональна – она, по Кларк, гарантия рождения чего-то нового. Кларк рассматривает эту эпоху в жизни СССР как своеобразную вариацию традиционного обряда перехода, для которого необходимы жертвы, т.к. он «включает в себя символическое возвращение в хаос»[4]. Прилагая выдвинутую Кларк теорию к кинофильму «Партийный билет», можно сказать, что основных символических жертв здесь две: с одной стороны, образ главного героя – «вредителя», но о нем мы скажем подробнее ниже, с другой стороны – не присутствующий в сюжете фактически и тем не менее проходящий через весь фильм образ комсомольца, раскулачивавшего кулаков и убитого одним из них (собственно, главным героем, как мы узнаем в конце фильма). Про этого комсомольца мы ничего не знаем кроме факта его гибели от рук кулаков (никакие подробности убийства также не раскрываются, что симптоматично) и тем не менее эпизод с упоминанием этого инцидента является чуть ли не ключевым в фильме. На фоне тревожной мрачно-торжествнной музыки на экране появляется огромная одинокая гора, на которой стоит памятник погибшему комсомольцу, за кадром текст: «Сегодня у нас траур и праздник, пять лет назад здесь при создании колхоза кулак Зюбин убил лучшего комсомольца нашего района – Сережу Залетова. Сегодня колхозы района отчитывались на могиле Сережи и демонстрировали свою преданность тому великому делу, за которое беззаветно боролся и погиб наш товарищ». Прежде всего хочется отметить сочетание траура и праздника, показывающее, что смерть комсомольца в каком-то смысле событие радостное, что подтверждает концепцию Кларк о смерти героя как залоге рождения чего-то нового. К тому же, это показывает сакральность этого события: «принесение в жертву» комсомольца амбивалентно, оно сочетает в себе и страх перед убившем его врагом, и восхищение перед наступающим (как бы благодаря смерти героя) новым мироустройством. Это интересно пересекается и с христианской традицией, в которой день смерти святого также отмечается как праздник: поскольку святым человека признают после смерти, то в каком-то смысле именно смерть святых – залог присутствия на земле божественной силы, а следовательно, в рамках христианского мировоззрения, залог существования всего общества. Характерно также, что могила погибшего комсомольца сразу становится символом «великого дела». «Когда герой теряет свою индивидуальную самость в момент перехода, он умирает как индивидуальность возрождается как член коллектива»[5]. Недаром комсомолец называется «нашим товарищем», хотя по сюжету говорящий это знаком с комсомольцем не был.
И, наконец, основное сосредоточие сакрального в фильме «Партийный билет» заключается в фигуре самого «вредителя». Интересен уже сам факт того, что «враг» в фильме – главный герой. Основная характеристика героя – его амбивалентность. Он с одной стороны, проходит типичный путь «настоящего коммуниста»: идет из деревни в город строить новую жизнь, затем приезжает в столицу, устраивается на завод, вступает в партию, женится на ударнице и мечтает пойти работать на военный завод. Это должно вызывать восхищение и служить образцом для подражания. С другой стороны – все это маска, все это делается не ради строительства коммунизма, а ради вредительства, поэтому разоблачение героя в конце девальвирует все его подвиги. Однако на протяжении фильма, когда герой еще не разоблачен, зритель находится в постоянной амбивалентности, герой вызывает у него одновременно и восхищение, и ужас. Это касается даже внешности «врага»: у него красивое, но чем-то отталкивающее лицо. Герой красиво поет, чем и покоряет героиню, однако в главной сцене ухаживания, когда героиня поддается сакральной силе его обаяния, случается страшная гроза: зло героя, тем самым, – это некое природное зло, идущее из самой глубины. Интересно, что во втором герое фильма – образцовом положительном ударнике Яше – совсем нет той мощи, какая есть во «вредителе» Куганове, мощи стихии, мощи дочеловеческого хаоса.
Три ключевых момента, определяющих образ главного героя, - это убийство им комсомольца (о котором мы говорили выше), важное опять-таки явно не функционально, а символически, а также геройство во время пожара и предательство жены. Итак, когда героиня узнает о кулацком происхождении Куганова накануне его принятия в партию, она хочет сообщить об этом Яше, чтобы тот имел это в виду при принятии Куганова в партию. Куганов же, желая предотвратить это и находясь в этот момент один на заводе, поджигает здание. В результате, героиня не успевает сообщить Яше правду, т.к. они слышат звуки сирены, оповещающей о пожаре. Куганов же, добившись своей цели, тушит пожар, и, выходя из здания завода с сильными ожогами, оказывается победителем. Сама эта сцена, будучи несколько нелепой по сюжету и композиции, представляется весьма символичной. Герой способен на подвиг, однако подвиг этот совершен им снова во имя «вредительства».
Третья важная сцена – эпизод с исключением героини из партии за утерю ею партийного билета. Куганов сам украл этот билет с вредительскими целями, однако на партсобрании он произносит пламенную речь за исключение героини из партии. С одной стороны, речь его должна вызывать уважение и своими идеями о необходимости бдительности, и самой идеей предпочтения партийных интересов семейным. С другой стороны, в том, чтобы обвинять жену, видится амбивалентность, внечеловечность. Это и притягивает, и отталкивает. Интересно, при этом, что в обвинительной речи Куганов говорит о том, что «бдительность у нас, коммунистов, должна быть в крови», тем самым подчеркивая некую изначальную «кровную» природу истинного коммуниста. Тем самым, как бы, и разоблачение Куганова, уличение его во вредительстве, свидетельствует о его изначально «злой» природе.
Представляется, что именно сочетание в фигуре врага абсолютного зла и внечеловеческого хаоса с внешней героичностью и образцовостью, сочетание, заставляющего каждого человека сомневаться не только в благонадежности самых благонадежных, но и в истинности изначальных оснований, и заключается сакральность этого образа.
@музыка:
-- Sigur Ros --